영화 용어

<ㄱ>
가편집 rough cut
쇼트와 시퀀스를 순서대로 배열한 초기 편집판. 정확한 커팅 지점은 아직 결정되지 않은 상태이다. 가편집 이후의 단계로 편집이 완성된 것을 가리켜 '최종 편집판'이라고 부른다. 가편집은 편집자, 감독, 제작자, 작곡가에게 최종판이 어떤 모습을 갖추어야 할 것인가를 감지하게 해준다는 점에서 편집 과정 중에 중요한 국면이다.

각본 screenplay
영화 스토리를 완전하고 철저하게 전개시켜 놓은 트리트먼트. 각본에는 인물의 대사가 담겨 있어야 하고 각 시퀀스에는 연기에 대한 묘사가 포함되며 이것은 추후에 만들게 될 촬영 대본의 기초가 된다. '마스터 씬 스크립트'라고도 한다.

각색 시나리오 adaptation
희곡, 소설, 짧은 이야기, 또는 전기와 같은 다른 원본에서 각색해 새롭게 쓴 영화의 시나리오. 특히 베스트셀러 소설들은 이미 가지고 있는 지명도에 의한 상업적 매력 때문에 영화 각색의 주요한 재료 공급원이 되어 왔다.
소설과 희곡의 시나리오 각색은 이야기 중심 매체들 간의 유사성과 차이점을 둘러싼 수많은 이론적 논쟁을 불러일으켰다. 각색에 관한 논의 중 다수가 영화의 시각적 본성과, 소설이 가질 수 있는 묘사적 산문과 비유법(직유와 은유) 등을 통한 표현의 차이에 초점을 맞추었다. 지그프리드 크라카우어 Siegfried Kracauer 와 조지 블루스톤 George Bluestone 을 위시한 영화학자에게 있어, 영화화를 위해 책을 각색하는 작업은 문학적 이미지를 시각적 이미지로 번역해야 할 필요성을 의미했다. 그들은 각색이 훌륭한 영화 스토리가 되기 위해서는 필연적으로 원작과 달라야 한다고 말했다. 비록 영화의 시나리오 담당 작가들이 원고에 있는 인상적인 대사를 자주 따온다 해도, 영화 속에서의 성격화와 플롯의 핵심적인 요소들의 대다수는 비언어적 커뮤니케이션 ― 의상, 분장, 배우의 신체, 동작 ― 을 거쳐 모습을 나타낸다는 것이다.
또한 시나리오 작가는 다른 매체로부터 스토리를 빌려 오는 작업에서 종종 표현의 경제성에 얽매이게 된다. 영화의 스토리는 전통적으로 약 두 시간 남짓 길이로 귀착된 시간 제한에 묶여 있다. 소설 속에서는 매우 풍요로운 세부 묘사였다 하더라도, 그것이 영화 속에서는 주의를 산만하게 하는 요소가 될 수도 있다. 시나리오 작가들은 대개 캐릭터와 플롯의 신속하고 경제적인 발전을 도모한다. 소설 속의 부차적 캐릭터와 플롯은, 영화의 성공에 필수적인 극적인 절정을 향해 치닺는 전개를 흐트러뜨리거나 방해할 수 있기 때문에 종종 영화 속에서는 최소한도로 채용된다. 같은 이유에서 소설을 각색하는 시나리오 작가들은 자주 플롯의 역동적인 부분만 취하고 그것과 직접적 연관을 맺지 못하는 요소들은 무시한다. 책 속에서는 기억할 만한 조연이었던 인물이 영화 속에서는 단지 배경의 엑스트라에 불과할 수도 있고, 소설의 작가가 시적이며 비유적으로 키워나갔던 아이디어가 스크린 위에서는 스쳐 지나가는 한 줄의 대사나 한 조각의 이미지로 왜소해질 수도 있다.
학자들은 소설이나 영화 중 어느 하나가 다른 쪽보다 바람직한 매체라는 견해를 갖지는 않는다. 탁월한 각색이 원래의 원작 소설과 전혀 딴판이면서도 질적으로 원작과 어깨를 나란히 할 수도 있다. 묘사적 성격의 대중 소설이었던 <아프리카의 여왕 The African Queen>(1951)은 각색 과정에서 상실한 것을 험프리 보가트 Humphrey Bogart 와 캐더린 헵번 Katharine Hepburn 의 잊을 수 없는 연기로 되찾았다. <대부 The Godfather>(1972)를 각색하면서 작가 마리오 푸조 Mario Puzo 와 프란시스 포드 코폴라 Francis Ford Coppola 는, 인물보다 액션을 앞세우는 관행과 불가피한 생략에도 불구하고 여태까지 서사적 영화가 이룩해 왔던 최상의 결과에 버금가는 낭만적인 작품을 이끌어 낼 수 있었다. 비록 완전하지는 않을지라도 소설에서 빌어온 아이디어는 스크린 위에서 살아 움직이는 이미지가 되어 푸조 원작의 정수를 구현했다.

간격 편집 intercut, intercutting
교차 편집이나 평행 전개와 거의 같은 의미로 쓰이는 용어. 동시에, 또는 다른 시점에서 발생한 줄거리상의 사건들 사이를 자유롭게 옮겨 다닐 수 있는 영화의 능력에서 도출된 편집 개념이다. 기술적으로 말해서 평행 전개와 교차 편집은 동시 내지는 비슷한 시간대에 일어나는 둘 이상의 서사적 요소들을 전개시키는 편집 구조를 가리키는 것이 정확한 쓰임이다. 포터 Edwin S. Porter 의 <대 열차 강도 The Great Train Robbery>(1903)에서 강도 행위와 강도들의 질주, 민병대의 조직과 추격 장면이 여기의 예에 해당된다. 평행 전개나 교차 편집은 스토리에서 동시에 진행되는 부분을 취급한다.
간격 편집은 상호 아무런 직접적 시간상의 관련을 갖지 않으면서 개별적으로 진행하는 둘 이상의 부분을 포괄하는 편집 구조를 가리킬 때 널리 쓰이는 용어이다. 그리피스 D. W. Griffith 의 <인톨러런스 Intolerance>(1916)에 등장하는 네 개의 독립된 이야기들이 전개되는 방식은 '간격 편집'이라고 부르는 것이 보다 정확한데, 비슷한 경우로 <대부 2>(1975) 중의 비토 콜레오네(로버트 드 니로) 이야기가 있다. 코폴라는 갱스터의 위치에 오르려는 현재의 마이클(알 파치노)의 모습과 암흑가의 인물로 성장해가는 그의 아버지 콜레오네의 젊은 날을 간격 편집하고 있다. 한편 <프랑스 중위의 여자 The French Lieutenant's Woman>(1981)에서는 현대의 발전과 역사적 로맨스가 교대로 보여지는 자극적 형태의 간격 편집을 구사하고 있다.

간헐 운동 intermittent movement
카메라나 영사기가 정지․진행을 반복하는 운동. 정지하는 동안 하나의 프레임이 노출, 영사된 후 다음 프레임으로 넘어가도록 한다. 한 순간에 단 한 프레임씩만 노출, 영사되어야 하는 영화 제작 과정에서 필수적인 요소이다. 활동 사진을 이루는 일련의 영상들이 영사기를 통해 쉬지 않고 움직인다면 스크린상에서는 연속적인 흐릿함으로 나타나게 된다. 촬영이 진행되는 동안 카메라 내에서 필름이 연속적으로 돌아간다면 현상 후 필름 자체에 알아차릴 수 없는 불명료한 자국을 남길 수 있다. 각 프레임의 개별적인 노출과 영사는 잔상 효과와 결합하여 움직임의 환상을 낳는다.

간헐 촬영 stop action cinematography, stop motion
속임수 효과를 위해, 카메라를 계속 돌리지 않고 정지-작동 과정을 통해 씬이나 상황을 촬영하는 것. 상황이 계속되는 중에 카메라를 잠시 멈추었다 다시 찍게 되면 씬에 생략적인 속성을 부여하게 된다. 구름이나 자동차처럼 움직이는 사물들은 괴상한 모습으로 나아가는 것처럼 보인다. 이러한 효과는 시간 경과 촬영이라고도 불린다. 또한, 간헐 촬영에서는 카메라가 멈추어 있는 동안 배우나 사물을 장면 안에 더하거나 뺀 후, 촬영을 계속할 수도 있다. 이 같은 정지-작동 과정은 필름을 영사할 때 사물이나 배우가 갑작스럽게 나타난다거나 사라지는 효과가 나오도록 한다. 간헐 촬영에 의한 시각적인 속임수는, 20세기로의 전환기에 조르쥬 멜리에스 Georges Meli s 가 행한 마술과 환타지 영화에서 종종 사용되었다. 스스로 운동하는 것처럼 보이는 사물이나 배우들의 애니메이션은 프레임 하나 하나를 간헐 촬영함으로써 가능해진다.

갈등 conflict
영화의 이야기 구조 속에서 두 가지의 대립된 요소들이 벌이는 상호 작용으로부터 나오는 투쟁과 긴장을 가리키는 말. 다른 식으로 표현하면, 갈등은 영화의 스토리가 내포하고 있는 중심 문제로 궁극적으로 해결되어야만 한다. 관객의 관심을 사로잡는 갈등은 주인공(극중에서 동일시의 대상인 인물)과 대립하는 힘(반대역) 사이에 일어나는 갈등이다.

감광 속도 film speed
특정한 필름의 감광 유제층이 빛에 감응하는 속도를 가리키는 용어. 미국 내에서 감광 속도는 '미국 표준 협회 American Standards Association'의 통제를 따르는 만큼 ASA 등급으로 측정한다. 감광 속도가 빠를수록(예, ASA 400), 다시 말해 감광 유제의 감도가 높을수록 빛의 양이 적은 곳에서의 촬영이 용이하다. 고감도 필름은 인화 상태에서 입자 형상이 나타나는 경향이 있기 때문에 감광 속도는 감광 유제를 선택해야 하는 감독에게는 중요한 고려 사항이다. 콘트라스트가 약하고 또렷하게 상이 잡히는 이미지를 얻으려면 최대한 느린 감광 속도의 필름을 택하는 것이 감독들의 첫번째 일반 법칙이다. 그러나 현상 단계에서 입자가 거칠어 뉴스릴처럼 보이는 필름을 얻기를 바란다면 빠른 감광 속도를 선택할 수도 있다.

감광 유제 emulsion
빛에 닿으면 반응하는 금속성 은의 미세한 입자들을 입힌 필름의 표면층을 말한다. 이 입자들은 빛에 노출되는 순간 영상을 '포착'한다. 흑백 감광 유제를 입힌 필름은 현상 과정에서 여러 단계의 회색 음영으로 구성되는 이미지로 나타난다. 회색의 음영들은 감광 유제 입자에 포착된 색의 스펙트럼에서 반사된 빛의 질에 따라 농도가 다양해진다. 천연색 필름은 감광 유제가 빛에 반응하면 회색이 아닌 천연색 이미지가 나오도록 화학적으로 개발된 것이다.
필름 감광 유제 입자들은 부드러운 셀룰로이드 기층(필름 바탕면) 위에 발라진 투명 젤라틴에 의해 고착된다.


감독 director
영화 제작 과정에서 스토리를 솜씨 있게 구축된 매력적인 경험으로 발전시키는 데 주요한 역할을 하는 사람. 영화 스토리의 솜씨 있는 구성이란 영화 테크닉의 적절한 활용과 일관성 있는 영화 스타일의 개발, 그리고 연기, 페이스, 블로킹과 같은 극적 요소들의 통제를 포함한다.
영화 감독의 두번째 기능 ― 그러나 중요성에서는 엇비슷한 ― 은 작품의 의도 실현에 기여해야만 하는 여러 기술자들을 조화시키는 것이다. 감독은 대개 의상, 조명, 분장, 카메라 움직임, 로케이션, 특수 효과와 같은 중요한 고려 사항들을 논의한다. 첨삭을 비롯한 대본의 변화는 흔히 감독이 주관한다. 감독은 스토리의 영화화 작업에 있어서 어떤 장면을 넣을 것인지, 플롯과 인물의 전개가 명백한지 아닌지를 결정해야만 하는 사람이기 때문이다.
일반적으로 볼 때, 우리는 영화 감독을 두 개의 광범위한 유형으로 분류할 수 있다.
① 장인 감독 the craftsman director : 영화의 대본을 가지고 스크린 위에 생명을 불어넣는 데 숙련된 기술을 갖고 있는 사람. 장인 감독은 영화 제작의 모든 측면을 속속들이 알고 있으며 극적으로나 기술적으로나 용이하게 능력을 발휘한다. 촬영 대본은 감독이 배우나 다른 스탭들과 일해 나감에 따라 밀접하게 진전된다. 장인 감독은 전문적 기술을 가지고 영화 제작을 이끌고 융화시키도록 고용된 사람이다.
② 개인 감독 the personal director : 영화 제작 과정에의 참여도가 지배적인 사람. 이러한 유형의 감독들은 대체로 영화의 아이디어를 고르고, 혼자 또는 다른 작가들과 함께 그 아이디어를 영화 시나리오로 발전시키며 결국 촬영 대본까지 만든다. 여기서 아이디어가 선택되는 경우는 감독이 그 이야기를 스크린에 옮기고자 하는 강렬한 예술적 충동을 품었을 때이다. 개인 감독은 흔히 영화의 아이디어를 내놓는 일과 발전시키는 일을 둘 다 해낸다. 작가, 메떼랑센느를 볼 것.

개념 몽타쥬 conceptual montage
몽타쥬를 볼 것.

개인 감독 personal director
감독을 볼 것.

객관적 시점 objective point of view
시점를 볼 것

갱스터 영화 gangster film
스토리, 플롯, 컨벤션이 범죄자, 특히 법의 테두리 밖에서 살아가는 은행 강도와 암흑 세계 인물들을 둘러싸고 발전하는 영화를 가리키는 분류. 서부 영화처럼 갱스터 영화는 공간적 배경과 인물을 성격화하는 면에서 자체적인 신화를 창출했다. 원형적으로 볼 때 갱스터 영화는, 어두운 나이트 클럽과 누추한 주택가, 그리고 질주하는 자동차로 이루어진 은밀한 범죄자들의 세계를 가지고 있는 대도시를 배경으로 한다. 금주법 시대는 미국 갱스터 영화가 즐겨 선택하는 시대적 배경인데 그 이유는 그 시대가 전설적인 암흑가의 인물들을 상기시킬 수 있는 시대라는 점에서다.
갱스터 영화에 등장하는 인물들의 전형적인 속성에는 ① 출세와 성공에 대한 욕망, ② 거칠고 야비한 겉모습, ③ 거칠은 외면 속에 숨겨진 부드러움과 민감함에 대한 암시, 그리고 ④ 악당들은 상황의 희생물이라는 감추어진 메시지 등이 있다.
<공공의 적 Public Enemy>(1931), <막다른 길 Dead End>(1937), 그리고 <더러운 얼굴의 천사들 Angels with Dirty Faces>(1938)과 같은 갱스터 영화들은 버려진 환경에서 성장하고, 나머지 생애를 그 버림받음에 대한 보상을 찾으며 보내는 인물들을 보여 준다. 또한 <작은 시이저 Little Caesar>(1930)를 비롯한 몇몇 영화에서 악당은 천성적으로 악의적이고 냉담하며 탐욕스럽다.
1940년대 후반부터 갱스터 영화는 관객들의 관심을 잃고 쇠락의 길을 걷게 된다. 1967년 아서 펜 Arthur Penn 의 <우리에게 내일은 없다 Bonnie and Clyde>는 1930년대와 40년대에 갱스터 영화들을 특징지웠던 컨벤션과 아이디어를 가지고 다시 커다란 대중적 성공을 거두었다. 프란시스 포드 코폴라의 <대부>(1972)와 1975년의 그 속편은 갱스터 장르의 울타리를 벗어나지 않았으나 구조면에서는 서사극이었다. 이 센세이셔널한 영화들이 1960년대와 70년대에 거둔 성공은 별로 관심을 끌지 못하는 많은 모방작들을 낳았다. 당시의 영화중에서 질적인 면에서 특별히 가치 있는 작품으로는 로버트 알트만 Robert Altman 의 <우리 같은 도둑 Thieves Like Us>(1974)과 존 카사베티스 John Cassavetes 의 <글로리아 Gloria>(1980) 등이 있다.

거리 영화 street film
일반적으로 1920년대와 30년대에 독일에서 제작된 영화의 한 부류를 지칭하는 용어로, 극중 액션의 대부분이 도시의 거리에서 벌어지기 때문에 붙여진 이름이다. 이러한 종류의 영화에서 독일 감독들은 극중 인물이 처해 있는 사회적 현실을 드러내기 위한 배경으로 거리를 이용했다. 전후 비엔나에서 벌어지는 불평등에 대한 연구인 팝스트 G. W. Pabst 의 <활기 없는 거리 The Joyless Street>(1925)는 독일 거리 영화의 전형이다. 비엔나의 한 거리와 거기에 살고 있는 사람들의 모습은 그 시대와 함께 한 폐허와 몰락의 음울한 풍경을 보여 준다. 브루노 란 Bruno Rahn 의 <거리의 비극>(1929)도 독일 거리 영화의 또 하나의 예를 제공한다.

검열 censorship (미국의 경우)
영화의 검열은 세 가지의 규제를 포함한다.
① 제작 계획 중인 영화의 소재를 제한하는 것, ② 영화가 제작을 완료한 후 그 소재에 대한 대중의 접근을 차단하려는 의도로 영화 소재에 가하는 검열, ③ 검열관이 행하는 영화의 부분적 삭제나, 또는 '이의를 제기할 만한' 내용을 이유로 한 작품 자체의 금지가 그것이다.
미국에서의 법적인 검열 제도는 영화라는 새로운 매체가 탄생한 지 채 10년이 지나지 않아 시작되었다. 1922년에 이르러서는 30개 이상의 주가 계류중인 검열 제도를 입법하게 되었다.
1930년 헐리우드 영화 산업은 윌 헤이스 Will Hays 의 주도 하에 자체적인 규약집을 발간하여 영화 제작에 지침이 되도록 했다. 이 규약과 '헤이스 사무소 Hays Office'라는 이름으로 부르던 실무 부서는 외부의 법적 검열과 싸우는 내부적 수단으로 마련된 것이었다. 규약은 제작상의 특수하고 보편적인 금기의 목록을 담고 있었다. 불륜, 과도한 외설, 불법적인 약물 투여, 노골적인 신성 모독, 그리고 범죄의 방법 등이 규약집에서 금지한 소재의 일부였다.
언론의 자유에 대한 첫번째 헌법 수정안의 혜택을 받은 최초의 영화는 1952년에 판결을 받은 <기적 The Miracle Case>이었다.
1968년 '미국 영화 협회 Motion Picture Association of America'가 고안해 낸 등급 제도는 헐리우드의 자체 규제 규약을 대체했다. 등급 제도는 관객의 연령층에 상응하는 적합성에 따라 영화를 분류하여 네 가지 범주로 구분한 것이다. G등급은 모든 관객 General audience 에게 적합하고, 후에 PG등급으로 바뀌는 M등급은 성인 관객 Mature audience 용으로, '부모의 지도'가 권고되었다. R등급 Restricted 은 17세 이하의 관객에게 성인 동반을 요구한다. X등급은 18세 미만의 누구도 입장할 수 없다.
개별적인 소송을 해석할 때에는 주나 국가의 기준보다는 지역 공동체의 기준이 적용되어야 한다는 1973년의 '밀러 대 캘리포니아 주' 소송에 관한 대법원 판결 이후, 외설 문제에 관한 미국 내의 검열 행위가 강화되게 되었다.

견인 몽타쥬 montage of attraction
몽타쥬를 볼 것.

고감도 필름 high-speed film
감광 속도를 볼 것.

곡향성(曲向性) contrivance
설득력이 없어 보여 영화의 사실성을 떨어뜨리는 플롯의 장치나 서사의 요소. <마지막 웃음 The Last Laugh>(1924)의 결말에서 에밀 야닝스 Emil Jannings 가 분한 늙은 도어맨은 기대하지 않았던 유산을 통해 화장실 시중꾼으로 전락한 불행으로부터 구원받는데, 이러한 것을 가리켜 곡향성이라고 부른다. <마지막 웃음>의 감독인 무르나우 F. W. Murnau 는 이와 같은 곡향성을 현실의 삶과 언제나 해피 엔딩인 영화 속의 삶 사이의 차이에 대한 역설적인 주석의 의미로 삽입했다. 그러나 대부분의 곡향성은 역설적인 발언이라기보다는 플롯의 헛점으로 취급되고 있다. 예컨대 외부의 공격에 처한 요새 주민들을 구하기 위해 마지막 순간에 기병대가 도착하는 것과 같은 설정의 경우이다.

공간 창조 creative geography
다른 장소에서 촬영된 쇼트의 편집이 영화 속에서 공간적 통일성을 가지도록 하는 견인 몽타쥬의 한 형태.
<동쪽으로 가는 길>(1920)의 클라이맥스에서, D. W. 그리피스는 서로 분리되어 있으나 연관되어 있는 세 개의 공간에서 벌어지는 사건들을 교차 편집으로 다루어 여주인공의 극적 구출을 묘사했다. 그리피스는 강을 떠내려가는 얼음 덩어리에 매달린 릴리안 기쉬 Lillian Gish 의 쇼트를, 그녀를 찾고 있는 남자 친구의 쇼트와 그녀의 얼음 덩이가 떠내려 가서 곧 다다르게 될 폭포의 쇼트와 함께 사용했다. 세번째의 폭포 장면에서 그리피스는 기존의 나이아가라 폭포 자료 필름을 이용했다. 실제로는 여배우가 폭포 근처에도 가지 않았음에도 불구하고 관객들은 공간을 연결시킨 편집 덕분에 그녀가 거기 있었다고 믿었다.
러시아의 레프 쿨레쇼프는 1920년대 초 영화 학교의 강의를 맡고 있는 동안 D. W. 그리피스의 영화를 연구하고 나서 공간 편집에 대한 일련의 실험을 행했다. 그 중 한 실험은 관객에게 다섯 개의 쇼트를 보게 한다. ① 한 남자가 우측에서 좌측으로 걸어간다, ② 한 여자가 좌측에서 우측으로 걸어간다, ③ 그들은 마주치고 악수를 한다. 그리고 남자가 손으로 가리킨다, ④ 하얀 건물이 있다, ⑤ 두 사람이 한 층의 계단을 걸어올라간다. 이를 본 관객은 이 쇼트들을 단일한 이야기를 지닌 시퀀스로 조립해 냈다. 실제로, 남자와 여자가 걷고 있는 두 개의 분리된 쇼트는 도시의 전혀 다른 지역에서 촬영된 것이었고 하얀 건물은 미국 영화에서 따온 백악관의 모습이었다. 또 두 사람이 올랐던 계단은 도시의 또 다른 장소에 있는 교회의 계단이었다.
이 실험은 영화에서 지리적인 통일성이 실제 공간에서의 지리적 통일성과는 무관하다는 점을 밝혀 주었다. 주어진 공간적 상호 관계는 해체되고 이미지들은 결합을 통해 공간적 연속성의 환상을 자아내면서 병치된다.
공간 창조는 현대 영화 제작에서 필수불가결한 부분으로 자리잡았다. <포세이돈 어드벤처 The Poseidon Adventure>(1972), <지진 Earthquake>(1975), <죠스 Jaws>(1975), <킹콩 King Kong>(1976)과 같은 특수 효과 영화들이 거둔 성공은 공간 창조의 효과적 이용에 크게 힘입은 것이었다.
흔한 예는 아니지만 심리학적 효과를 거둔 공간 창조의 용례는 오거스트 스트린드버그 August Strindberg 의 짤막한 연극 <강자 The Stronger>를 영화화한 작품에서 찾을 수 있다. 두 인물이 나오는 이 영화에서 여배우 비베카 린드포스 Viveca Lindfors 는 길가의 카페에서 대면하는 아내와 남편의 정부, 두 사람의 역을 연기했다. 공간 창조가 <강자>(1969)의 일인 이역 연출을 가능하게 함으로써 영화의 심리적인 구조는 두 퍼스낼리티의 중첩을 암시할 수 있었다.

공상 과학 영화 science-fiction film(SF film)
과학적 환타지와 관련된 플롯을 특징으로 하는 영화의 한 장르. 줄거리는 보통 미래 시대에서 벌어지는 이야기이며, 이러한 미래 시대는 상상력으로 디자인한 세트와 기계 장치들을 현란하게 늘어 놓음으로써 시각적으로 표현되며 부분적으로는 눈요깃거리가 되는 특수 효과의 도움도 받는다. 조르쥬 멜리에스의 <달나라 여행 A Trip to the Moon>(1902)은 원시적이나마 미래의 우주 탐사를 그린 주목할 만한 초기 공상과학 영화였다. 프리츠 랑 Fritz Lang 의 <메트로폴리스 Metropolis>(1927)는 자동으로 운영되는 미래의 도시에 관한 공상과학 영화로 이 장르를 사회적 발언의 영역으로까지 확장시킨 작품이다. <스타 워즈 Star Wars>(1977)나 <제국의 역습 The Empire Strikes Back>(1980) 같은 작품은 선과 악의 대립에 관한 신화의 역할까지 하는 미래의 모험담이다.

공중 쇼트 aerial shot
비행기나 헬리콥터를 이용해 촬영한 쇼트로, 공중에서 벌어지는 액션의 시점이나 지상에서 벌어지는 광경을 새의 눈으로 보는 듯한 광활한 시점을 보여 주기 위해 쓰인다. 공중 쇼트는 제임스 본드 영화처럼 진행이 빠른 액션 중심의 줄거리를 다룰 경우에 즐겨 사용된다.

공포 영화 horror film
주인공이나 주요 인물들을 위협하는 기괴하고 놀라운 사건들에 플롯의 중심을 둔 영화. 공포스런 위협은 종종 초자연적 힘에서 나오며 ― <엑소시스트 The Exorcist>(1974)의 악마 ― 어떤 경우에는 손 쓸 수 없이 빗나간 과학 실험의 결과 ― <악마의 씨 The Demon Seed>(1977)에 등장하는 탈선한 인공 두뇌 '프로테우스 4'처럼 ― 에 의해 빚어지기도 한다. 공포 영화의 갈등 구조는 초자연적 존재이거나 인공물인 괴물들을 순진하고 나약한 사람들과 겨루게 한다. 괴물의 내부에 있으면서 약한 이들을 위협하는 악을 물리치기 위해서는 초인적인 노력이나 초자연적 힘 ― <엑소시스트>에서의 신부와 같은 ― 이 필요하다.

과거 장면 flashback
줄거리상으로 영화의 주된 시간적 범위에 앞서 발생했던 사건을 다루는 씬이나 쇼트. 과거 장면들은 현재 진행 중인 플롯과 관련된 상황을 회상하려는 목적에서나, 미스테리 영화의 결말 부분에서 볼 수 있듯이 정보의 요점을 명백히 해 두려는 의도에서 스토리 진행 중에 삽입된다. 많은 영화에서 과거 장면은 과거와 현재의 장면들 사이의 교차 편집에 의해 인물을 노출시키는 주요한 플롯의 장치가 된다. <시민 케인 Citizen Kane>(1941), <레이첼, 레이첼 Rachel, Rachel>(1968), <대부 2>(1975), 그리고 <발렌티노 Valentino>(1977)와 같은 영화들은 과거 장면을 플롯과 인물을 전개시키는 수단으로 적극 활용한 대표적인 예이다.

과다 노출 overexposure
노출을 볼 것.

광각 렌즈 wide-angle lens
넓은 화각을 제공하는 렌즈로, 롱 쇼트나 초점이 맞는 영역(초점 심도)이 넓어야 하는 상황일 때 널리 쓰인다. 또한 광각 렌즈는 좁은 장소를 넓게 보이게 하고 원근감을 과장되게 왜곡하며, 움직이는 피사체가 렌즈에 가까이 다가올 때 그 속도를 실제보다 빨라 보이게 하는 기능이 있다. 어안 렌즈로 불리기도 하는 초광각 렌즈는 왜곡의 정도가 더욱 심하다.

광학 사운드 트랙 optical sound track
필름의 가장자리(퍼포레이션과 프레임의 사이)에 위치한 사운드 트랙으로 음향 신호를 광학적인 사진적 이미지로 변환해서 수록하고 있다. 영화 영사기의 익사이터 램프가 이 모듈레이션(변환 신호)을 포착해서 전기적인 전환 과정을 거치면 원음이 재생된다.

광학 인화기 optical printer
하나의 오리지널 이미지를 추가 인화하거나 둘 이상의 이미지를 합성 인화하는 데 쓰이는 기계로, 구조적으로는 카메라와 영사기로 구성된다. 광학 인화기의 영사기 부분은 이미 촬영한 영상에 빛을 투과해 그것이 카메라 부분에 설치된 생필름에 상을 맺도록 한다. 광학 인화기는 매트 쇼트, 디졸브, 페이드 등의 효과와 이미지의 크기를 늘리고 줄이는 목적을 위해 쓰이기도 한다.

교육 영화 instructional film
정보 영화를 볼 것.

교차 편집 crosscutting
영화에서 전개되고 있는 둘 이상의 사건이 교차해서 보여지는 편집. 교차 편집은 동시에 발생하는 사건을 제시하거나 특정한 주제를 구성하려는 목적으로 사용될 수 있다. 알랭 레네 Alain Resnais 의 반전 영화 <밤과 안개 Night and Fog>(1955)가 던진 충격의 일부는, 집단 수용소의 뉴스릴 필름과 종전 후 10년이 지난 황폐한 수용소를 기행 영화처럼 찍은 필름을 교차 편집한 것에서 기인했다. 극영화에 쓰이거나 다른 유형의 영화에 쓰이거나 교차 편집은 편집자가 각 단위의 필름들을 앞뒤로 바꿔 가며 작업했음을 의미한다. 밀로스 포먼 Milos Forman 의 <래그타임 Ragtime>(1981)에서 몇몇 주요 인물들의 생활이 펼쳐지면서 1920년대 미국에서의 삶을 규명할 때 대규모의 교차 편집이 나타난다.

구경(口俓) aperture
렌즈의 조리개식 열림 장치. 영화의 렌즈는 감광되는 필름 표면에 닿을 빛의 양을 조절하기 위해 조리개를 열고 닫는다. 대구경은 역광 조명 상태에 필요하며, 더 많은 빛이 필름에 이르게 한다. 소구경은 적절한 노출에 걸맞는 양보다 많은 빛이 있을 때 필요하며, 필름의 감광 유제에 더 적은 빛이 가도록 한다.
구경을 여는 크기는 한 장면의 촬영에 있어서 특정한 미적 함의를 갖는다. 대구경은 한 쇼트 내에서 시야 심도를 떨어뜨리고 화면의 일부분이 흐릿해지는 현상을 낳을 수도 있다. 그러므로 구경의 개폐를 조절하는 것으로 한 쇼트 내에서 어떤 이미지는 또렷하게 초점이 맞게 하고 다른 이미지는 흐릿하게 보이도록(연초점) 만들 수 있으며, 하나의 씬 속에서 구성의 맥락에 의해 강조하고 싶은 요소를 강조할 수도 있다. 역으로, 소구경은 시야 심도를 높이고 프레임 안의 모든 요소를 뚜렷하게 부각시키는 데 쓰인다.

구도 composition
사진적․극적 표현을 위해 영화의 프레임 내에서 색채를 포함한 빛, 카메라 각도, 움직임, 사물과 인물의 블로킹 등을 이용하는 것.
영화의 쇼트 내에서 이상의 요소가 발휘하는 효과는 시지각의 심리적․경험적 요인에 의존한다. 밝은 사물은 어두운 사물보다 눈길을 쉽게 끈다. 그러므로 조명은 구도상의 강조를 표현하는 수단이 된다. 무게, 부피, 움직임도 구도 내의 강조라는 차원에서 중요하다. 군중으로부터 따로 떨어져 있는 한 사람은 보통 중요한 인물로 돋보이게 된다. 비슷한 예로, 움직이는 배우는 정지해 있는 인물들로부터 관객의 주의를 끌어 낸다. 영화의 기계적 본성 때문에 구도는 정체되어 있는 경우가 드물고, 구도를 통한 강조와 심리적 효과는 끊임없이 변화하는 상태에 있다.
스크린 프레임 속의 전체 공간을 고른 '중량감'으로 채우기 위해 배우와 사물들을 조화롭게 배치한 정면에서 본 화면을 가리켜 형식 균형이 잡혔다고 말한다. 예를 들어 '임종 장면'이라면 형식적인 구도는 침대 발치에서 바라본 정면 촬영으로 달성된다. 간호사와 의사를 침대 양쪽에 배치한다면, 두 사람을 한 쪽에 배치했을 때(무게가 쏠린 경우)나 카메라를 예각으로 놓았을 때보다 정연한 형식성을 갖게 될 것이다. 인물과 사물의 '균형 잡힌' 배치와 정면 촬영은 임종 장면이 '안식'의 이미지를 갖도록 한다.
형식적 구조가 조화와 안식의 감정을 장면에 부여하는 반면 기울어진 더치 앵글 쇼트는 불안감을 조성한다.
균형, 완충 프레임을 볼 것.

구조 영화 structural film
촬영한 대상을 지속적으로 또는 반복적으로 보여 주는 것에 중점을 두는 실험 영화의 한 유형. 하나의 광각 쇼트로 찍은 원자탄의 폭발 장면을 45분 동안 아무런 변화 없이 반복해서 보여 주는 영화 <원자탄 폭발 Atomic Explosion>(1975)은 구조 영화의 한 보기라고 할 수 있다. 폴 윙클러 Paul Winkler 의 <벽돌담 Brickwall>(1976)의 카메라는 거의 반 시간 동안 벽돌담을 앞뒤로 가로지르며 움직인다.
구조 영화에서 편집은 최소한으로 통제된다. 감독은 보통 촬영 대상에 대한 구조적인 접근 방식 중의 한 가지 ― 줌, 팬, 클로즈업 등 ― 를 선택하게 되고, 이 선택된 방식은 촬영 대상을 천착하는 지속적이고 고정된 수단이 되는 것이다. 어떤 경우에는, 솔라리제이션 테크닉, 틴팅, 합성 화면과 같은 현상 효과로 반복되는 이미지를 만들 때도 있다. 마이클 스노우 Michael Snow 의 <전기 파장 Wavelength>(1967)은 오로지 창문 쪽을 향한 하나의 줌 쇼트(구조적 장치)로 이루어져 있다 (사진 1). 이 줌은 45분간 계속된다. 그동안 스노우는 색 온도, 필터, 노출 등을 조절하여 이미지를 변화시킨다.

구조주의 structuralism
영화 분석에 대한 체계적 접근 방식이라는 점에서 기호학적 비평과 긴밀한 연관을 지닌 영화 분석 이론. 그러나 구조주의는 영화 연구에 있어서 언어학적(기호학적) 접근보다는 민족지적 관심에 더 비중을 둔다. 구조주의의 원칙들은 부분적으로는 인류학자인 클로드 레비-스트로스 Claude Levi-Strauss 의 연구 성과에서 영향을 받았다. 레비-스트로스는 남아메리카 인디언의 구전 제의와 신화를 연구하여 이 같은 형태의 커뮤니케이션으로부터 이전에는 보이지 않던 패턴들을 추출해 냈다. 레비-스트로스에 따르면, 이렇게 분류된 패턴들은 인디언 부족이 갖고 있는 특정한 개념들이 어떻게 생성되었는지를 밝혀 준다는 것이다.
이와 비슷한 방식으로 구조주의 원리는 한 감독의 작품 전체에 적용되어, 검토 대상에 오른 한 예술가가 지닌 사회적․문화적 의미를 찾고 그에 대한 더 나은 이해를 도모해 왔다. 이러한 의미에서, 구조주의는 또한 작가주의 비평과도 연관되어 있다. 한편 구조주의는 위와 유사한 방법으로 특정한 장르나 개별 작품에도 적용되어 왔다.

군중 장면 mob scene
대규모의 인원이 동원된 장면.

굴상 렌즈 anamorphic lens
상당히 넓은 너비의 장면이 표준 사이즈의 프레임 영역에 들어갈 수 있도록 압축해 주는 광학 렌즈. 유사한 렌즈를 역으로 영사기에 사용하면 폭이 압축되어진 영상이 2.35 : 1의 화면 비율이나, 세로 폭 두 배 이상의 너비를 지닌 장면으로 확대된다. 8mm, 16mm, 35mm 필름의 표준 화면 비율은 1.33 : 1이다. 상이 왜곡되는 와이드 스크린 프로세스는 20세기 폭스사에 의해 1953년 영화 <성의 The Robe>에서 상업적으로 도입되었다 (사진 2). 굴상 렌즈 자체는 1927년에 앙리 크레티앙 Henri Chretien 이 발명한 것이다.
시네마스코프를 볼 것.

그룹 쇼트 group shot
프레임의 구도 내에 4,5명 이상의 인물을 포함하는 쇼트를 가리키는 촬영 대본 용어. '군소 쇼트'라고도 한다. 대규모의 인원일 때는 군중 장면이 된다.

극소 영화 minimal cinema
극단적 사실주의에 입각하여 영화적 표현에 접근하는 방식. 극소 영화에서 이미지와 구조는 1890년대에 뤼미에르 Lumi re 형제가 만들었던 실사 영화를 떠올리는 소박함과 직접성을 지니고 있다. 편집뿐 아니라 다양한 카메라 세트업을 통한 인위적 간섭은 최대한 배제되어, 영화적 표현은 하나의 사건을 과학 기술로 기록하는 수준으로 절제된다. 롱 테이크 촬영은, 앤디 워홀 Andy Warhol 의 <잠 Sleep>(1963-1964), <이트 Eat>(1963), <제국 Empire>(1964)에서 보듯이 극소 영화의 주요한 기법이다.

극적 구조 dramatic structure
무대극이나 영화의 전개와 해결에 있어서 줄거리를 구성해 나가는 핵심적인 관습으로 기능하는 요소들의 복합체를 뜻한다. 그 요소들이란 다음과 같다.

① 발단 exposition : 스크린 위에 서사 구조를 전개하는 과정에서 인물을 소개하고 플롯을 작동하기 시작하는 초기적 정보.
② 전개 inciting action : 대개 줄거리 초반에 발생하는 상황으로, 플롯의 운행에서 중심이 되는 갈등을 노출시킨다. '자극 요소 exciting force'라고 불리기도 한다.
③ 상승 rising action : 액션이 시작된 다음에 영화의 플롯에서 발생하는 에피소드와 사건들은 줄거리의 갈등이 클라이맥스로 다가감에 따라 극적 흥미를 고조시킨다. 액션의 상승 부분에 해당하는 사건들을 가리켜 '복잡화 complication'라고 부르기도 한다.
④ 클라이맥스 climax : 영화의 줄거리 가운데 가장 흥미있고 긴장감이 도는 대목으로 극적 연출에 전환점을 마련한다. 클라이맥스는 보통 주요 등장 인물에게 커다란 위기가 닥치고 극적 갈등의 결과에 영향을 끼칠 중대한 결정이 내려질 때 발생한다.
⑤ 하강 falling action : 클라이맥스 이후에 일어나는 사건과 에피소드.
⑥ 대단원 denouement : 영화의 서사 구조에서 얽힌 플롯이 완전히 매듭을 풀기까지 모든 느슨한 결말과 미스테리, 불확실성이 해결되는 마지막 부분. 플롯 내의 어떤 분규 요소도 설명되지 않은 채 남아 있어서는 안된다.
반전, 반대역, 주인공을 볼 것.

극적 구출 last-minute rescue
영화의 멜로드라마에 보편적으로 등장하며, 영웅의 구출이 있기까지 극적인 긴장을 조성하는 데 활발하게 이용되는 플롯 구성 및 편집 방식. 교차 편집은 희생자의 절박한 운명과 그와 동시에 진행되는 구출자의 노력을 보여 준다. 그리고 구출은 가능한 마지막 순간에 행해진다. D. W. 그리피스는 그가 만든 무성 영화의 기본 요소로서 극적 구출을 작품에 집어 넣었고, 나아가 <동쪽으로 가는 길 Way Down East>(1920)과 같은 영화에서는 교차 편집 가운데 가속 편집 기법을 더해서 긴장을 강화했다. <2분간의 경고 Two-Minute Warning>(1976), <롤러코스터 Rollercoaster>(1977) 그리고 <검은 일요일 Black Sunday>(1977) 등의 1970년대 서스펜스 멜로드라마에도 극적 구출의 한 형태가 긴요한 요소로 등장한다. 이 영화들에서 적대적인 개인은 인구 밀집 지역에서 대량의 인명 피해를 노린다. 반대 세력이 이 계획을 발견하고 폭력 행위를 저지하는 데 나서고 마지막 순간에 이르러서 승리한다.

기록계 script person
삼중 촬영이나 마스터 쇼트 촬영 과정에서 액션이 반복될 때 의상, 소도구, 배우의 외모 등의 세부 사항이 어긋나지 않도록 촬영 대본을 가지고 돌보는 사람에게 붙여진 명칭. 처음에 롱 쇼트로 주로 촬영한 액션의 클로즈업과 미디엄 쇼트가 몇시간, 혹은 며칠 후에 촬영될 수도 있기 때문에, 쇼트들 간에 일치되어야 할 세부 사항들을 주의깊게 인지하는 것이 중요하고, 이를 책임지는 사람이 기록계이다. 콘티뉴어티를 볼 것.

기성 화면 stock footage(shot)
특정한 제작을 위해 특별히 촬영된 새로운 필름과 달리, 기존의 영화 자료에서 발췌한 쇼트나 씬. 기성 화면은 보통, 외국의 풍경, 전쟁 장면, 비행 중인 항공기처럼 찍기 힘든 쇼트들의 비용 문제를 해결하기 위해 사용된다. 메이저 영화사나 자료 보관소에는 방대한 필름 라이브러리가 설치되어 중요한 역사적 사건들에 대한 다큐멘터리와 뉴스릴 필름은 물론이고, 상상할 수 있는 모든 형태의 자료 화면을 소장하고 있다. 기성 화면을 새로 찍은 필름과 함께 사용할 때는 관객이 눈치챌 수 없도록 세심한 기술적 주의가 필요하다. 기성 화면은 종종 후면 영사나 이동 매트 쇼트에서 배경 요소로 쓰인다.


기존 조명 available light
한낮의 태양 광선이나 방안의 불빛과 같은 평상시의 광원에서 나오는 조명. 이 용어는 영화 촬영의 전체 조명과 부분 조명을 모두 가리킬 수 있다. '기존 조명'이라는 말은 스튜디오 조명이나 로케이션 촬영에서의 전문적 용도를 위해 특별히 고안된 이동식 조명 기기에 의해 이루어지는 조명과의 차별성을 뜻한다. 한 장면이 기존 조명만으로 촬영되고 특수 효과로 변경되지 않을 경우, 여기서 나오는 이미지들은 사실주의적 색채를 띠게 된다.

기행 영화 travelogue
주로 오락적 목적을 위해 흥미로운 장소나 사건 ― 흔히 해외의 이국적이고 역사적인 장소나, 세계의 다른 곳에서 벌어지는 축제를 둘러싼 현란한 행사들 ― 을 보여 주는 다큐멘터리의 일종. 1950년대 중반까지 기행 영화는 극장용 영화 상영 프로그램의 단편 영화로 자주 볼 수 있었다.

기호학적 비평 semiological criticism
아이콘, 지표, 상징을 비롯한 해석할 수 있는 기호들로 이루어진 언어 또는 언어적 체계로 영화를 파악하는 관점. 아이콘은 대상의 사진적 재현이고, 지표는 아이콘이 영화 속에 나타날 때, 그것의 기능적 역할을 설명하는 기호이다. 상징은 대상 자체의 고유한 의미와는 거리가 있는 의미나 개념을 설명해 주는 기호이다. 예컨대 십자가가 기독교를, 다윗의 별이 유대교를 상징하는 것이 여기 해당한다.
기호 연구를 통한 영화 분석에서, 기호학자들은 영화 속의 의사 소통의 방식 뿐만 아니라 특정한 의미까지도 밝혀 내고자 애쓴다. 피터 월렌 Peter Wollen, 찰스 샌더스 피어스 Charles Sanders Pierce, 크리스티앙 메츠 Christian Metz 는 기호학 분석 이론의 탁월한 주창자 중 몇 사람이다. 기호학 비평은 이들이 공언한 대로 문맥의 분석에 대한 관심 때문에 극영화의 연구를 강조하는 경향이 있다.
구조주의를 볼 것.

꼴라쥬 필름 collage film
미술의 꼴라쥬처럼 여러가지 구색을 갖춘 재료를 덧붙여서 이미지를 창조한 영화로, 시각적 효과와 운율의 효과를 다 같이 성취하려는 의도로 촬영된다. 실험 영화 감독인 스탄 반데어비크 Stan VanDerBeek 는 자주 꼴라쥬 필름을 만들었으며, 대표적인 작품으로 유명인의 그림, 사물의 조각, 신문 표제를 비롯한 물질적 사상 事象 을 이용해 전쟁에 대한 살아 움직이는 항의를 표현한 <브레드데스 Breathdeath>(1964)가 있다.

<ㄴ>

나레이션 narration
대사를 통해서가 아니라 직접적으로 영화 속의 정보를 해설하는 사람의 말. 나레이터는 영화 속의 인물일 수도 있고 줄거리의 액션이나 다큐멘터리를 해설하는 익명의 보이지 않는 목소리일 수도 있다. 나레이터는 <늑대의 시간 Hour of the Wolf>에서의 리브 울만 Liv Ullmann 처럼 카메라를 향해 직접 이야기하거나 '보이스 오버'처럼 나레이션으로 말한다.

내적 리듬 internal rhythm
프레임 내에서 일어나는 배우나 사물의 움직임에 의한 리듬으로 편집이나 쇼트의 길이가 결정하는 외적 리듬과 구분된다.

네오리얼리즘 neorealism
제2차세계대전 종전 무렵에 이탈리아에서 일어난 영화 운동. 네오리얼리즘 영화로 분류되는 영화를 만든 이탈리아 감독들은 로베르토 롯셀리니 Roberto Rosselini, 비토리오 데 시카 Vittorio de Sica, 그리고 루치노 비스콘티 Luchino Visconti 등이었다. 그들의 기법과 주제는 매끈하게 만들어진 스튜디오 영화와 해피 엔딩의 줄거리를 거부했다. 네오리얼리즘은 사회 의식, 평범한 노동자들의 소박한 이야기, 현지 촬영을 그 특징으로 한다. 네오리얼리즘 감독들은 비전문 배우를 자주 기용했고 시각적 진실성과 주제의 신뢰도를 위해 거리와 현실적 공간 속으로 카메라를 들이댔다. 1945년부터 1952년까지의 네오리얼리즘의 전성기에 만들어진 탁월한 작품들로는 <무방비 도시 Open City>(1945), <전화의 저편 Paisan>(1946), <흔들리는 대지 La Terra Trema>(1948), <자전거 도둑 The Bicycle Thief>(1948) 등이 있다.
영화 스타일으로서의 이탈리아 네오리얼리즘은 경제적 궁핍과 제2차세계대전 말 이탈리아의 사회적 불안으로부터 생성되었다. 비토리오 데 시카는 네오리얼리즘의 탄생을 묘사하면서 전쟁 말기 조직화된 영화 산업의 부재와 "재정적 곤란이 감독들로 하여금 허구와 고안된 주제에 의존하지 않고 일상의 현실을 묘사하는 영화를 창작하도록 했다."라고 썼다.
인물을 자연스러운 배경 속에 배치하고 '일상 생활' 속의 스토리를 구축하려는 네오리얼리즘 감독들의 노력 때문에 그들의 영화적 구조는 스스로를 '발견된 이야기' 또는 인생 유전 영화라고 불리우도록 했다 (사진 3). 서사적 사건과 액션의 흐름이 우발적이고 자연스러운 나머지 감독은 단지 한 인물의 뒤를 따를 뿐이며 스토리를 만들어 냈다기보다 발견했다는 인상을 남긴다. 이탈리아 네오리얼리즘의 속성인 발견된 이야기, 인생의 흐름을 따르는 구조적 스타일은 <확대 Blow-up>(1967), <해리와 톤토 Harry and Tonto>(1975) 같은 후대의 영화에서도 찾아볼 수 있다.
보통 사람들의 개인적 투쟁이라는 이탈리아 네오리얼리즘의 주제적인 관심은 <사운더 Sounder>(1973)와 <블루 칼라 Blue Collar>(1978) 등의 작품에서 명백히 드러난다.

노출 exposure
감광성을 지닌 필름 소재를 이미지의 기록을 위해 빛에 노출시키는 영화 촬영의 한 과정.
노출은 시간과, 사진 재료 위에 떨어지는 조명의 강도에 의해 결정된다. 노출은 대개, 렌즈 시스템에 의해 초점이 맞추어진 피사체로부터 반사되어 오는 빛이 필름의 감광 유제에 닿을 때 매우 단순하게 이루어진다. 빛이 은-할로겐 화합물과 만나 일으키는 사진 화학적 반응은 필름이 인화되었을 때 영구적으로 볼 수 있는 영상으로 전환될 잠재적 이미지를 만들어 낸다.
영화 제작에서 필름의 노출은 가능한 한 실재와 근접한 사진을 재생하기 위해 매우 긴밀하게 통제된다. '정상' 이라고 할 만한 노출로부터의 이탈은 대개는 조심스럽게 기피하는 일이다.
그러나 노출의 정도를 조절하는 능력은 촬영 감독에게 가치 있는 창조적 가능성을 허용한다. 노출 부족과 노출 과다는 둘 다 많은 영화에서 장면들을 시각적으로나 극적으로 강조하기 위해 의도적으로 사용되어 왔다.

① 노출 부족 : 필름의 각 프레임을 동일한 대상을 '정상' 노출로 촬영할 때보다 빛의 양과 시간을 적게 조절해 노출시키는 것. 노출 부족은 전반적으로 어두운 경향의 그림을 만드는 데 어두운 정도는 그 쇼트가 노출 부족된 정도에 달려있다. 이 경우 화면의 그늘진 부분에서는 세부가 거의 보이지 않으며 천연색 필름의 경우에는 흐릿하고 약간 불분명해 보인다.
노출 부족 쇼트들은 화면 속의 사람이나 사물의 정체를 관객이 확인할 수 없는 상태로 놓아 두고자 하는 의도가 있을 때에도 이따금 사용되는데, 이는 추리물이나 서스펜스 영화에서 요구하는 것이기도 하다. 해질녘에 조심스럽게 노출 부족으로 촬영된 쇼트들은 가끔 더 늦은 저녁 시간을 묘사하는 장면으로 쓰이기도 한다.
② 노출 과다 : 필름의 각 프레임을 동일한 대상에 대해 '정상' 노출로 촬영할 때보다 빛의 양과 시간을 많게 조절해 노출시키는 것. 노출 과다일 때, 화면의 밝은 부분인 하이라이트에서는 세부가 거의 보이지 않으며 색상은 다소 씻겨나간 것처럼 파스텔조로 나타난다.
③ 워시아웃 : 노출 과다의 극단적인 예. 스크린상에서 워시아웃은 완전히(또는 거의) 하얗게 탈색되는 스크린으로 나타난다. 이와 같은 효과는 보통, 프레임 내부의 대부분을 ― 전체는 아니더라도 ― 비추는 밝은 광원에 카메라를 들이댐으로써 얻을 수 있다.

노출 부족 underexposure
노출을 볼 것.

눈금 조르기 stopping down
조리개 눈금을 볼 것.

눈금 풀기 opening up
조리개 눈금을 볼 것.

뉴스릴 newsreel
영화 프로그램의 일부로 상영되는 대중적인 유형의 단편 영화로 1950년대 텔레비전이 등장하면서 소멸했다. 뉴스릴은 대개 10분에서 15분 가량의 길이였고, 당시의 뉴스 모음을 담았으며 끝부분에는 대중적 주제의 극영화가 한두 편 실렸다.
뉴스릴의 영향은 영화 상영의 태동기부터 찾아 볼 수 있다. 뤼미에르와 에디슨의 초기 상영 프로그램(1896)은 일상 생활에서 취한 사건과 사람들을 담은 짤막한 실사 영화로 이루어져 있었다. 1900년 경에는 실사 영화 제작 단위와 유통망이 세계 주요 도시에서 확립되어 중요한 사건과 유명한 인물들의 단편 영화들을 제작 배급하게 되었다.
1927년 폭스 무비톤 뉴스는 린드버그의 대서양 횡단 단독 비행과 감동적인 귀향과 같은 드라마틱한 사건을 보도하면서, 유성 뉴스릴을 처음 도입했다.
후에 뉴스릴의 개념은 뉴스를 해석해서 제시하는 것까지 확장되었고 그 대표적인 예가 <시간의 행진 The March of Time> 시리즈(1935-1951)이다. 시리즈의 각 회분은 약 20분 길이였고 대개 단일한 토픽을 편집자적 태도로 취급했다. <시간의 행진> 시리즈는 미국의 루이 드 로슈몽 Louis de Rochemont 에 의해 제작되었다. 캐나다 국립 영화 협회도 유사한 스타일의 <세계의 움직임 The World in Action>(1941-1945) 시리즈를 제작했다.
특히 뉴스릴은 단결된 힘을 보여 주는 일이 국가적 사기를 높이는 데 중요했던 2차대전 중에 유용한 기능을 발휘했다. 이를 비롯해 뉴스릴이 50년 이상 수행한 역할은, 1948년 이후로 점차 텔레비전으로 옮겨갔다. 결국 새로운 매체는 극장 뉴스릴 시대의 막을 내리게 했다.

뉴 아메리칸 시네마 New American Cinema
1960년대 미국의 언더그라운드 또는 실험 영화 운동을 가리키는 용어. 이 말은 1960년 라이오넬 로고신 Lionel Rogosin, 피터 보그다노비치 Peter Bogdanovich, 요나스 메카스 Jonas Mekas, 셜리 클라크 Shirley Clarke, 로버트 프랭크 Robert Frank 를 위시한 일군의 감독, 제작자들로 결성된 뉴 아메리칸 시네마 그룹이라는 단체에서 비롯되었다. 그들의 관심 분야는 상업 영화에 그치지 않고, 실험 영화와 전위 영화까지 펼쳐 있었다. 이 그룹이 공표한 성명은 언더그라운드나 상업 영화를 막론하고 주제에 제한을 두는 것에 반대했다.

뉴 웨이브 new wave
1950년대 후반 프랑스의 영화 가운데 전통적 영화로부터의 결별이 그 특징이었던 일련의 영화를 일반적으로 일컫는 말. 프랑스 뉴 웨이브, 혹은 '누벨 바그' 영화는 영화 예술에 대한 날카로운 비판적 관심으로부터 싹터 나왔고, 장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 프랑소와 트뤼포 Francois Truffaut, 끌로드 샤브롤 Claude Chabrol, 알랭 레네 등의 감독들에 의해 주도되었다. 프랑스 뉴 웨이브 감독들의 방법론과 주제를 정확히 정의내리는 일이 불가능함에도 불구하고, 그들의 영화는 일면 영화사에 대한 인식을 표출하면서 다른 한편으로는 주제와 기법 면에서 단절을 선언하는 고도로 개인적인 노력들인 경우가 많았다. 전통적인 장르를 활용하고 때로는 헐리우드 감독들의 스타일을 빌어오면서, 뉴 웨이브 감독들은 편집과 구조에 혁신적인 방식을 실험했다. 그들의 작품 중 일부는 점프 커트의 의도적 사용, 시간과 공간의 모호한 이동, 모순적이고 자의적인 또는 사적인 요소들을 구사해 관객들을 소원하게 만들었다. 또 다른 부류는 헐리우드의 B급 영화 감독들로부터 영감을 구하면서 기존의 영화 형식들을 본받았다. 뉴 웨이브 감독들은 미리 짜여진 촬영 대본에 그대로 따르기보다는 대본의 스케치만 갖고 즉흥적으로 연출하고 촬영하는 것을 선호하는 경우가 많았다.
뉴 웨이브 영화의 주제는 철학적인 면에서 볼 때 실존적이었다. 플롯은 주로 혼돈과 무질서의 세계에 갖힌 인물들에 관한 것이었다. 레네의 <히로시마 내 사랑 Hiroshima Mon Amour>(1959)과 고다르의 <네 멋대로 해라 Breathless>(1959) (사진 4)를 보면 인물들은 각각 히로시마 원폭 투하와 제2차세계대전이라는 거대한 사건을 마주하고 있으며 그것들을 이해하려고 애쓰고 있다. 영화의 배경인 히로시마를 휩쓴 원폭의 황폐화에도 불구하고 <히로시마 내 사랑>을 지배하는 것은 잃어버린 사랑에 대한 감정적 회상이다. <네 멋대로 해라>의 한 장면에서 진 세버그 Jean Seberg 와 장-폴 벨몽도 Jean-Paul Belmondo 는 제2차세계대전의 두 위대한 장군 드골과 아이젠하워가 참가한 샹 젤리제의 행진 곁을 스쳐 간다. 그러나 여기서 중심은 역사적 인물보다 두 연인의 행동과 느낌에 머물러 있다. 거기에는 세계대전이라는 거대한 사건을 대하는 고다르의 관점에서 나오는 명백한 무관심이 깃들어 있다.
1950년대 후반과 1960년대 초반의 프랑스 영화를 잇기 위해 처음 사용된 이후, '뉴 웨이브'라는 말은 프랑스 이외의 나라에서 일어난, 영화 제작의 활력이 열정적이고 폭넓게 표현된 영화 부흥에도 자주 적용되었다. 예컨대 1960년대의 유고슬라비아, 헝가리, 폴란드나 1970년대의 독일의 경우에도 뉴 웨이브라는 명칭으로 새로운 영화 운동을 이해했다.

느린 화면 slow motion
이미지들을 자연스런 움직임에 비해 느린 운동 속도로 보여 주는 영화 효과. 느린 화면의 효과는 오버 크랭크 기술이나, 초당 24frame 이상으로 고속 촬영하여 정상 속도(24fps)로 영사하는 기법을 통해 얻는 것이 일반적이다.
영화만의 독특한 장치인 느린 화면 기법은, 초기에는 실험적인 방식으로 그리고 최근에는 극영화의 기본적인 요소로서 감독들로부터 상당한 인기를 누려 왔다. 조르쥬 멜리에스는 그의 환타지 영화에서 영화의 '속임수'적 가능성에 대한 탐구의 일환으로 느린 화면을 처음 사용했다.
그 이후의 영화사에서 감독들은 느린 화면을 꿈 또는 꿈 같은 상태를 표현하는 데 사용했다. 스크린의 환타지들은 느린 화면을 자주 사용했는데, <안달루시아의 개 Un Chien Andalou>(1928)와 같은 실험적이고 심리적인 영화나 마야 데런 Maya Deren 의 몽환 영화들이 대표적인 예이다. 영화에서 연극적, 문학적 요소들을 제거하고자 노력했던 1920, 30년대의 표현주의 영화 예술가들은 영화만의 고유한 속성인 느린 화면을, 세계를 바라보는 혁신적인 방식으로 사용했다.
현대 영화에서 느린 화면의 극적인 구사는 다양하고 광범위한 방식으로 이루어지고 있다. 영화의 스토리 속에서 서정적이고 시적인 순간들이 종종 느린 화면을 통해 전달되며, 공포 영화 <캐리 Carrie>(1976)에서 감독 브라이언 드 팔마 Brian De Palma 는 영화의 졸업 무도회 시퀀스에서 극단적인 느린 화면을 사용하는데 이것은 여주인공의 짧은 영광의 순간을 강화하고 연장하는 효과를 가져온다.
<강탈자들 The Reivers>(1969)에서 느린 화면은 극적인 대조의 수단으로 사용된다. 스토리 속의 청년이 참가한 경마는 승자측의 속임수로 무효 판정이 나고, 경주는 다시 행해져야 한다. 첫번째 레이스는 자연스런 동작으로 촬영되어 액션이 속도감을 더하도록 편집되었다. 마크 라이델 Mark Rydel 감독은 두번째 레이스를 느린 화면으로 찍어, 현실의 다른 차원을 보여 주었다. 액션은 편집의 역할보다 더 철저한 방식인 느린 화면 촬영을 통해 포착되었다. 두 명의 기수가 결승점을 지나고 우리의 청년이 두번째 승자로 결정되면서 커트가 행해져 정상 속도의 화면으로 되돌아간다. 정상 화면으로의 역동적 회귀는 승리의 순간을 돋보이게 한다.
느린 화면은 아무리 열광적인 액션이라고 해도 모든 움직임에 발레와 같은 섬세한 속성을 불어넣는다. 아서 펜의 <우리에게 내일은 없다>(1967)의 마지막 장면에서 보여지는 유명한 죽음의 시퀀스는, 느린 화면 촬영으로 인해 마치 춤을 추거나 발레를 하는 것처럼 보인다. <허망한 경주 Bite the Bullet>(1975)의 길고 고통스러운 사막 레이스에서는 느린 화면으로 촬영된 여러 개의 시퀀스 쇼트가 포함되어 있다.
아름다움, 공포, 액션, 꿈, 환타지 등 어떠한 것을 묘사하건 간에, 느린 화면의 효과는 '고양되고 확장된 극적 경험의 효과'라고 할 수 있다.

니켈로데온 극장 nickelodeon
최초의 영화 상영이 이루어진 시대의 미국 영화관을 부르는 대중적 이름 (사진 5). 이러한 명칭은 상점들이 임시 변통의 극장으로 건물 용도를 변경하는 일이 광범위하게 일어난 20세기로의 전환기에 통용되기 시작했다. '니켈로데온'이라는 말은 입장료(nickel=5센트)와 극장을 뜻하는 그리스어 '오데온 odeon'을 합성한 것이다. 1905년 피츠버그와 펜실베이니아의 두 사업가 해리 데이비스 Harry Davis 와 존 해리스 John P. Harris 가 상점을 고쳐 극장을 만들고 그것을 '니켈로데온'이라 부른 것이 최초의 니켈로데온이었다. 아침부터 밤까지 정기적으로 스케줄을 잡아 영화를 상영하는 이 특별하게 꾸며진 영화관이 거둔 대중적인 상업적 성공은 미국 전역에서 니켈로데온이 우후죽순처럼 생겨나게 만들었다.

<ㄷ>

다게레오타이프 daguerreotype
은, 또는 은도금 동판에 보존된 사진적인 이미지들. 니세포어 니엡스 Nicephore Ni pce 와 루이 다게르 Louis Daguerre 에 의해 실현을 보았다. 다게르는 1839년 1월 파리에서 다게레오타이프의 실례들을 공개적으로 전시했는데, 이것이 정사진의 도래를 알리는 신호였다. 정사진의 발전은 영화로의 발전 과정에서 중요한 한 걸음을 의미했다.

다다 dada
1916년 스위스의 쮜리히에서 시작된 문학 예술 운동. '다다'는 지시적 용어로서는 아무런 논리적 의미를 갖지 않는다. 이 유파가 내건 목표는, 표현이라는 행위에 대해 한층 장난스럽고 '우연적'으로 접근함으로써 계획된 조정과 창조성 사이의 전통적인 관계를 부정하는 것이었다. 다다이스트들은 큐비즘, 종이 꼴라쥬, 그리고 공장에서 생산된 물건들('레디-메이드')을 예술품으로 전시하는 행위 등 당대의 다른 운동들을 도입하기도 했다. 이 유파는 전세계의 진보적인 예술가들에게 영향을 끼쳤고 1920년대의 전위 예술에서 나온 초현실주의로의 징검다리 역할을 했다.
1920년대에 프랑스에서 활동했던 만 레이 Man Ray 는 '다다이스트 영화 감독'으로 자주 언급된다. 레이는 감광 유제 위에 다른 재료들을 올리고 현상 결과에 상관없이 필름을 영사해서 꼴라쥬 기법을 영화에 도입했다. <이성으로의 회귀 Le Retour la Raison>(1923) (사진 6)나 <에막 바키아 Emak Bakia>(1927) 같은 영화가 대표적인 예이다. 르네 끌레르가 초기에 제작한 자유 분방하고 리드미컬한 영화들도 ― <잠자는 파리 Paris qui dort>(1923)와 같은 ―다다 운동의 유희적 관심에 자극받은 것이었다.

다중 스크린 영사 multiscreen projection
하나 또는 복수의 다른 이미지들을 둘 이상의 스크린에 영사하여 보여 주는 것. <나폴레옹 Napoleon>(1927)의 마지막 시퀀스에서 아벨 강스 Abel Gance 는 동시에 작동하게끔 만든 싱크 모터에 연결한 세 개의 영사기와 세 개의 스크린을 써서 엄청나게 광활한 파노라마식의 조망을 만들었다 (사진 7). 강스는 자신의 삼중 스크린 효과를 '폴리비전'이라고 불렀다. 실험적 다중 스크린 상영은 오락 시설이나 확대 영화에서 종종 볼 수 있는데, 이들은 각각 신기함과 혁신적인 시각 체험을 목적으로 한다.

다중 이미지 쇼트 multiple-image shot
따로 촬영된 둘 이상의 이미지들을 단일한 프레임 속에 포함하는 쇼트. 대부분의 다중 이미지 쇼트들은 합성 화면이나 분리 화면 기법과 같은 중간 과정을 거쳐서 만들어진다. 다중 이미지 쇼트의 사용은 동시적 동작이나 시각적 정보의 몇 개의 상이한 조각들을 보여 주는 일을 가능하게 한다. <토마스 크라운 어페어 The Thomas Crown Affair>(1968)가 좋은 예이다 (사진 8). 다중 이미지 기법은 실험 영화 감독들에게 널리 쓰이는 장치이며 ― (1957) ― 광고 영화 제작에도 많이 이용된다.

다큐드라마 docudrama
역사적 사건을 다소 허구적인 방식으로 설명하는 텔레비전용 프로그램들에 주로 붙이는 명칭이다. <10월의 미사일 The Missiles of October>(1974)은 1962년 쿠바 미사일 위기시 존 F. 케네디 대통령의 행적에 기초한 드라마였고 <프랭클린과 엘리노어 : 백악관 시절 Franklin and Eleanor : The White House Years>(1976)은 프랭클린의 대통령 재임기 동안 루즈벨트 내외의 사적인 관계를 극화하여 설명한 작품으로, 이들은 텔레비전 다큐드라마의 표본이다. 다큐드라마는 이미 익숙한 사건이나 사람들에 초점을 맞춘 소재를 사용하여 다큐멘터리의 관심사와 호소를 드라마의 구조와 결합시키고자 한다.
다큐드라마의 선례는 물론 영화사를 통해 심심찮게 찾아볼 수 있다. 1930년대의 수많은 전기 영화 ― <루이 파스퇴르 이야기 The Story of Louis Pasteur>(1936) 등 ― 라든가 1940년대 후반에 인기 있었던 세미 다큐멘터리들 ― 엘리아 카잔의 <부머랭 Boomerang>(1947) 등 ― 그리고 가깝게는 워터게이트 사건과 관련된 <대통령의 사람들 All the President's Men>(1975) 따위가 그것이다.

다큐멘터리 documentary
논픽션 영화. 다큐멘터리들은 보통 현지에서 촬영된다. 배우보다는 실제 인물이 출연하며 역사, 과학, 사회, 또는 환경에 대한 문제에 주제 중심으로 초점을 맞춘다. 다큐멘터리의 주요한 목적은 계몽하고 정보를 전달하고 설득하며, 우리가 살고 있는 세계에 대한 통찰을 제공하는 것이다.
'세계 다큐멘터리 협회 The World Union of Documentary'는 다큐멘터리 영화 장르를 다음과 같이 정의한 바 있다.

다큐멘터리 영화라는 말은, 실제 촬영 혹은 성실하고 정당한 연출(재현)에 의해 현실의 어떤 측면을 셀룰로이드에 기록하는 모든 방법론을 의미한다. 이 때의 목적은, 인간의 지식과 이해를 증대하고 그에 대한 열망을 자극하기 위해 이성이나 감성에 호소하는 것이며, 한편으로는 경제, 문화, 인간 관계 제 분야에 나타나는 문제점들과 그것의 해결책을 진실하게 제기하는 것이다.

통합된 주제를 지닌 뉴스릴 에세이와 정보 영화도 다큐멘터리 영화의 일종으로 분류될 때가 있다.
많은 경우, 다큐멘터리는 감독이 자료를 편집 배열함으로써 해석을 가한 물리적 현실의 기록이다. 존 그리어슨 John Grierson 의 표현을 빌면 '현실성의 창조적 가공'이다. 초기의 중요한 창의적 다큐멘터리 감독 가운데 <북극의 나누크 Nanook of the North>(1922) (사진 9)를 만든 로버트 플래허티 Robert Flaherty 와 <강 The River>(1937)을 만든 파레 로렌츠 Pare Lorentz 가 있다. 플래허티의 영화들은 자연과 대결하며 생활하는 인간을 다루었다. 로렌츠의 <강>과 <평원을 간 쟁기 The Plow That Broke the Plains>(1936)는 30년대의 환경 문제에 관한 사회적 설득을 목표한 시적인 영화들이었다. 이 영화들은 전통적 다큐멘터리의 형태를 확립했다. 최근 들어서는 다큐멘터리 영화 제작의 많은 유파들이 가지를 쳐서, 시네마 베리떼, 직접 영화, 다큐드라마, 민족지 영화 등이 나온 바 있다.
텔레비전의 도래와 더불어 다큐멘터리는 장르를 유지하는 데 필요한 두 가지 주요한 요소인 ① 대중 관객과 ② 스폰서 제도를 통한 재정적 후원을 획득했다. 텔레비전에서 이 장르는 상이한 목표를 지향하는 변종들로 나타났다. ① 저널리즘적 부류로 정보와 분석을 포함한다. (CBS Reports, NBC White Papers.) ② 사회적 부류로 사회 문제를 폭로하고 설득하려는 의도로 제작된다. (1960년의 <수치의 수확 Harvest of Shame>, 1978년의 <나는 이 모두를 지금 원해 I Want It All Now>.) ③ 시적, 교육적 부류로 즐거움과 교훈을 주려는 다큐멘터리. (1972년의 <아메리카 America>) ④ 잡지의 성격을 띤 다큐멘터리. 서로 다른 단편들을 소개하고 언급하는 스튜디오의 진행자가 이끄는 프로그램이 포함하는 다양한 단편 다큐멘터리와 뉴스릴 에세이들이다. (<60분 60 Minutes>)

단역 bit part
영화 속의 연기 비중이 작은 역할. 이러한 역할에는 보통 몇 줄의 대사나, 영화의 스토리상 극적 중요성을 지니는 순간이 적어도 한 번은 있다. 단역은 대사 없이 지나가는 사람이나 배경의 구성 요소로 영화에 포함되는 엑스트라와는 다르다.

단일 녹음 방식 single-system recording
마그네틱 필름을 볼 것.

단일 프레임 촬영 single-frame filming
애니메이션이나 픽실레이션처럼 시간 경과 효과를 위해 한 번에 한 프레임씩 대상을 촬영하는 방법. 단일 프레임 촬영을 이용하면 노먼 맥러렌 Norman McLaren 의 <이웃 사람들 Neighbors>(1952)에서 보듯, 사람이 땅에서 4피트나 떠서 날고 있는 것처럼 보이게 할 수도 있다. 이 효과는, 배우가 하늘로 뛰어오를 때마다 단일 프레임으로 촬영하고, 그 도약하는 모습을 수백 번 되풀이하여 만들어 낼 수 있다. 만화 영화는, 손으로 그린 액션 시퀀스를 한 프레임씩 촬영한 후 각각의 이미지를 연속적으로 투사하여 움직임의 환상을 만들어 냄으로써 완성된다.
시간 경과 촬영을 볼 것.

단편 영화 shorts(short subjects)
장편 극영화를 상영하기에 앞서 극장용 영화 프로그램의 일부로 상영하는 짤막한 영화. 단편 영화는 상영 프로그램이 두 시간 단위로 반복되고 본 상영 영화의 표준 상영 시간이 90분 가량일 때, 예고편이나 만화 영화와 함께 시간 때우기 프로그램으로 널리 이용되었다. 1960년대 이후 상영 프로그램을 결정하는 개념이 바뀌고 흥행업자가 단편 영화를 임대하는 데 드는 별도의 비용에 대해 반발하게 됨에 따라 일반 극장에서 동시에 상영되는 단편 영화는 차츰 자취를 감추었다.
(역자 주 : 영화의 길이를 기준으로 해서 단순하게 극영화보다 짧은 영화를 단편 영화라고 할 수 있겠지만 실제적으로는 짧은 길이로 인해 상업적인 자본으로부터 상대적으로 자유로울 수 있기 때문에 장편 극영화와 다른 주제, 다른 형식을 추구할 수 있다는 점에도 주목해야 한다. 결과적으로는 정치, 자본, 산업으로부터 독립된 영화, 즉 독립 영화와 어느면에서는 개념이 중복될 수 있을 것이다.)

달리 쇼트 dolly shot
바퀴 달린 촬영대에 부착한 카메라가 피사체에 다가가거나 멀어지면서 촬영한 쇼트. 이 이동 촬영대를 '달리'라고 하는데 대상을 향해 밀고 들어가는 것을 '달리-인 dolly-in', 대상으로부터 멀어져 나오는 것을 '달리-아웃 dolly-out' 이라고 한다.
달리 쇼트는 시점을 변경할 때 쓰이는 커트나 화각에 대한 하나의 대체물이다. 이것은 상이한 공간 사이를 도약하는 쇼트나 시퀀스의 편집과는 다르게, 카메라가 동적이면서도 유연하게 공간을 가로질러 움직인다.
카메라의 물리적 움직임에 따라 달리-인 쇼트는 드라마의 심장부로 곧장 미끄러져 들어간다. 예를 들어 중요한 반응 쇼트는, 달리-인에서 배우 얼굴의 클로즈업으로 이어질 경우 더욱 그 중요성과 극적인 성격이 배가된다. 위와 같은 쇼트는 <록키 Rocky>(1976)에서 주인공이 헤비급 챔피언과 싸울 수 있는 기회를 갖게 되었다는 말을 듣는 장면에서 찾을 수 있다. 카메라의 일관된 움직임은 반응의 효과를 높였다. 비슷하게 달리-아웃 기법은 우리를 드라마의 핵심부에서 멀어지게 하는 것처럼 보이지만 그 속도에 따라 상황을 정관할 수 있는 시간을 마련하기도 한다. 팬이나 틸트처럼 달리는 감독이 편집되지 않고 지속되는 콘티뉴어티를 유지하면서 액션을 따라갈 수 있도록 허용한다.

대단원 denouement
극적 구조를 볼 것.

대사 dialogue
영화나 연극에서 둘 이상의 인물 사이에 일어나는 말의 교환. 대사는 보이스 오버로 처리될 수도 있다. <히로시마 내 사랑>(1959)에서 프랑스 여배우와 일본 건축가가 나누는 첫번째 대화의 대사(두 개의 긴 구절)는 카메라가 히로시마 박물관 내부를 배회하는 화면과 함께 들려 온다. 그러나 보편적으로 보아 대사는 립 싱크로 전달되는데, 이는 인물의 움직이는 입술과 말하는 대사를 일치시키는 것을 말한다.

대유 synecdoche
일부를 가지고 전체를 나타내거나 전체가 일부를 암시하는 은유의 일종 (사진 10). '손'은 '노동자'의 대유이고, '바퀴'는 '자동차'의 대유이다. 전체가 부분을 의미하는 예로는 '가을'을 '스러져가는 해'로 표현하는 경우를 들 수 있다.
영화에서는 대유법적인 이미지의 사용이 보편적이다. 일사 불란하게 행군하는 발들을 찍은 클로즈 쇼트는 군대의 힘에 대한 대유이며, 좀 더 관습적인 예로는 에펠탑을 설정 쇼트로 잡아 파리시를 대유적으로 대변하는 경우를 들 수 있다. 대유는 기호학적 비평, 특히 영화의 내용을 기호의 색인으로 분류하는 분석 방식과의 연관성 때문에 영화 분석과 특별한 관계를 맺고 있다. 다양한 부분들이 전체를 의미하는 법을 알고 나면 영화의 문맥 속에서 함축적 의미를 만들어 내는 방식을 좀 더 깊이 이해할 수 있다. 에이젠슈테인의 <전함 포템킨 The Battleship Potemkin>(1925)에서, 질서 정연하게 오데사의 계단을 행진해 내려가는 코자크 병사들의 군화발은 짜르의 압제라는 '전체'를 대표하는 부분에 해당한다. <전함 포템킨>의 마지막 대목에서 충분히 기름을 쳐 부드럽게 돌아가는 선박 엔진의 부분들은, 반란 수병들의 손으로 넘어간 후 전함에 나타난 능률을 대유적으로 표현한다.
대유의 은유적 본성은 영화의 아이디어와 특정한 이미지 사이에 발생하는 함축적인 관계로부터 나온다.

더빙 dubbing
음향, 대사, 음향 효과를 극의 액션이 촬영된 이후에 덧붙이는 과정. 이는 대부분의 영화가 필름 자체에 녹음하기보다는 분리 시스템(분리 녹음 방식 음향)으로 녹음되고, 추후에 편집된 화면에 맞게 소리를 편집하기 때문에 가능하다. 의도된 모든 소리(음악, 대사, 음향 효과)를 편집한 후 영상과 일치시킨 단일한 사운드 트랙에 믹스해 넣어서 그것을 편집된 필름 위에 수록하는 것이다.
어떤 감독들은 현장에서의 원음을 쓰는 것보다 대사와 음향 효과를 더빙하는 것을 선호한다. 이와 같은 접근 방식은 현지 촬영이 늘어나면서 더욱 널리 채택되게 되었다. 더빙을 함으로써 더욱 우수한 음질을 얻는 것이 가능해졌고 심지어는 원래의 대사를 변경할 수도 있게 되었다. 또한 '더빙'은 외국어 영화를 다른 언어로 번역하는 일을 가리키기도 한다. 영화를 더빙하는 과정에서 자주 쓰이는 기술은 루핑이다. 루핑에서는 필름의 일부가 영사기를 반복해서 통과하도록 끝과 끝이 마주 이어지며 이와 똑같은 길이의 고리 모양 마그네틱 필름을 영사-녹음기에 건다. 배우들은 이와 같은 더블 루핑 과정을 통해 만족스러운 더빙이 나올 때까지 연습하고 화면의 영상과 일치하도록 대사를 녹음할 수 있다.

더치 앵글 dutch angle
화면 속에서 지평선과 피사체가 기울어져 있는 변각 화면의 일종 (사진 11). 화면 안에서의 수직선과 수평선은 필름의 프레임이 갖는 수직선 및 수평선과 어긋나도록 촬영된다. 이처럼 부자연스럽고 비스듬한 조망은 관객을 어리둥절하게 하며 긴장, 혼돈, 심리적 불균형을 암시하기도 한다. 이를테면 <아라베스크 Arabesque>(1966)에서 그레고리 펙 Gregory Peck 이 약물에 중독된 후 환경에 대해 맺고 있던 육체적, 정신적 적응성을 상실했다는 사실은 부분적으로 그의 혼란된 행동이 담긴 일련의 기울어진 쇼트들에 의해 전달된다.

데이 포 나이트 촬영 day-for-night photography
낮 시간에 촬영한 장면을 밤장면처럼 보이게 하는 데 쓰이는 사진적 기술을 가리키는 용어.
데이 포 나이트 촬영은 노출 부족이나 필터의 사용뿐 아니라 하늘의 상태와 색상, 주제와 배경의 콘트라스트, 광선의 방향과 성질 및 강도에 대한 세심한 고려를 요구한다.
데이 포 나이트 촬영에 필요한 가장 중요한 요소 중 하나는 낮 시간의 환한 하늘을 어둡게 만들고 그것을 전경에서 액션을 보여 주는 인물이나 사물의 밝기와 조화시키는 것이다.

데일리 dailies
러시를 볼 것.

독립 영화 작가 independent filmmaker
전위, 언더그라운드나 실험 영화 작가들을 일컫는 명칭. '독립 영화 작가'라는 용어는 상업적 주류 바깥에서 개인적인 스타일과 표현을 담은 영화들을 제작하는 모든 감독을 가리킨다. 이들이 만든 영화는 상업적 목적으로 배급될 수도 있고 그렇지 않을 수도 있다.

독립 제작 independent production
헐리우드 스튜디오의 후원을 받지 않거나, 정기적으로 영화와 텔레비전 프로그램을 공급하는 정규 제작사 외부에서 만들어지는 미국 영화를 뜻하는 말. 줄여서 '인디 indie'라고도 한다.
개인적 접촉을 통해 섭외된 헐리우드의 기술자들과 유명한 배우들이 독립 제작에 가담하는 사례도 흔히 볼 수 있다.
독립적으로 제작된 영화들의 배급을 메이저 스튜디오들이 맡는 경우도 빈번한데, 이는 영화를 판촉하는 데 드는 비용과 상영의 어려움 때문이다.
미국의 스튜디오 시대를 볼 것.

돌비 사운드(시스템) dolby sound(system)
잡음을 감소시키는 음향 시스템으로 극장 영화에서 스크린상의 영상에 대한 보충적인 기능으로 사용된다. 돌비 시스템은 잡음 없는 깨끗한 재생이 요구되었던 예전의 마그네틱 사운드 트랙 대신 광학식 사운드 트랙을 사용, 양질의 음질과 입체 음향을 담는 것이 가능하도록 만들었다. 돌비 사운드는 1970년대에 <스타 워즈>(1977)에서 <지옥의 묵시록 Apocalypse Now>(1979)에 이르는 다양한 대작 영화들에 널리 도입되었다.

동시 상영 double feature
1930년대 공황기에 미국 영화 산업에 의해 시작된 영화 마케팅의 관례. 보통 하나가 나머지 한 편보다 질적으로 우수한 두 영화를 티켓 한 장의 값으로 관람하게 하는 것을 가리킨다. 동시 상영은 거의 20년 동안 성공적으로 관객의 수를 늘릴 수 있었다. 이러한 동시 상영의 쇠퇴는 다음의 두 가지 사건에 기인한 바 크다. ① 일반 관객의 오락적 욕구를 충족시키는 역할을 하게 되는 텔레비전의 도래, ② 미국 대법원의 반 트러스트 법령. 반 트러스트 법령은 영화 제작자로 하여금 극장 소유권을 포기하도록 강제했다. 그 결과로 확실한 상영(블록 부킹)의 보증이 없다면 1급 영화에 주안점을 두어야만 했다. 동시 상영에서 두번째 자리를 차지했던 싸구려 영화는 전망 없는 상품이 되었다. 이 사실은 1950년대 초반의 감소하는 박스 오피스 수입과 맞물려 표준적 상영 관례로서의 동시 상영을 소멸시켰다. 오늘날의 흥행주들은 종종 관객을 끌기 위해 동시 상영 프로그램을 제공한다. 인기 있는 감독의 영화 두 편 ― 예컨대 잉그마르 베르히만 Ingmar Bergman 의 영화 두 편이라든가 우디 알렌 Woody Allen 의 코미디 두 편 ― 을 티켓 한 장의 값으로 보여 주는 것이다. 동시 상영 프로그램은 µ蒻瓚遣遠Î 극장에서도 쉽게 찾아볼 수 있다.

동시성 simultaneity
동시에 발생하는 스토리의 요소와 사건들을 결합하는, 영화 만들기의 한 과정. 영화 속에서 단순한 형태의 동시성은 별개의 사건이 나란히 전개될 때 발생한다. 그러나, 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>(1925)의 오데사 계단 시퀀스를 보면 동시성은 하나의 미학적 과정으로서 한층 복잡한 방식으로 표현된다. 이 영화는 사건의 충격을 온전히 전달할 수 있도록 동시성을 통해 짧은 사건의 길이를 충분히 늘리고 있다.

동시음 synchronous sound
이미지와 그에 수반하는 음향을 마치 실제로 동시에 일어나는 것처럼 구사하는 것을 지칭하는 영화 용어. 립 싱크에서는 인물이 말을 하면 입술의 움직임과 목소리가 정확하게 맞아 떨어진다. 관객이 스크린 위의 사건들을 보는 동안, 그 사건을 해설하는 나레이션이나 보이스 오버의 주석도 동시음의 한 형태이다. 나레이션은 시각적 이미지에 동조한다.
영화에서 쓰이는 동시음에는 대사 뿐만 아니라 소음(음향 효과)과 음악까지 포함된다. 어떤 종류의 동시음은 도시의 전형적인 소음들이 들려오는 거리 장면에서 나온다. 영화의 분위기와 편집 리듬이 정확하게 어울리도록 솜씨 있게 작곡된 음악 역시 관객의 주의를 환기시키는 동시음의 기능을 이용한 것이다. 예를 들어 음악의 '미키 마우징'은 정확한 영상과 음악의 정교한 일치를 요구한다.
극의 전개를 기록하는 과정에서 동시음의 목표는 대개 현장에서 나오는 음향을 정확하게 감지하여 전달하는 것이다.
대사, 립 싱크, 선행 음향, 보이스 오버를 볼 것.

드라이브인 극장 drive-in theater
제2차대전 이후 10여년 동안 그 수가 증가되고 인기가 높았던 야외 영화관의 한 형태. 이러한 유형의 극장들의 증가와 발전은 부분적으로 전후 베이비 붐과 가족 지향적인 새로운 교외 거주자들이 만들어 낸 자동차 문화의 성장에 힘입은 것이었다. 드라이브인 극장들은 주차한 차내에서 영화 관람이 가능하도록 설계되었고 그에 맞는 시설을 갖추었다. 평균 규모의 드라이브인 극장은 300대에서 500대 가량의 차량을 수용했고 좀 더 큰 규모일 경우에는 1500대까지 입장할 수 있었다. 박스 오피스 수입이 감소 추세에 있던 시기에 드라이브인 극장은 실내 극장보다 싼 값에 여럿이 영화를 감상하는 일을 가능하게 함으로써 영화 관람에 대한 새로운 흥미를 자극했다. 드라이브인 극장의 숫자는 1950년대 후반에 절정을 이룬 뒤 감소하기 시작했다. 그러나 드라이브인 형식의 극장은 전통적인 영화관에 대한 대안으로서 여전히 인기를 누리고 있다.

드림 모드 dream mode
줄거리와 테크닉이 꿈이나 상상에서 비롯된 상황과 유사한 정신 작용을 표현하는 영화나 영화의 일부. 이런 영화들은 콘티뉴어티의 결여와 이미지들이 스크린 위에서 진행되는 비논리적이고 불연속된 방식 때문에 드림 모드라는 꼬리표를 얻기도 한다. 초현실주의 영화인 <안달루시아의 개>(1928)는 드림 모드로 창작된 영화로 자주 회자된다. 극장판 <도살장 5 Slaughterhouse Five>(1972)의 몇 장면도 드림 모드로서 기능을 발휘한다.
휴고 문스터버그 Hugo Munsterberg, 수잔 랭거 Suzanne Langer 등의 중요한 비평가들은 드림 모드의 개념을 영화 매체의 독특한 속성으로 사용해 왔다. 랭거에 의하면 영화는 순식간에 공간 속을 이동하며, 끊임없이 변화하는 이미지들을 보는 이에게 제시한다는 점에서 꿈과 유사하다고 한다.

드림 벌룬 dream balloon
인물이 머릿속에 그리는 내용을 머리 위에 생기는 원 속에 보이게 해서 인물의 생각을 시각적으로 표현하는 방법. 무성 영화 시대의 감독들은 이 방법을 널리 사용했었고 후면 영사, 이중 노출을 빌어 완성하기도 했다. 에드윈 S. 포터는 <미국 소방수의 생활 The Life of an American Fireman>(1903)의 도입 쇼트에서 드림 벌룬을 삽입하여 주인공이 소방서의 책상에서 잠들어 있는 동안 소방수의 아내와 아이를 보여 주었다. 심리 화면을 볼 것.

디렉트 커트 direct cut
아무런 광학적 장면 전환 장치 없이 쇼트들을 새로운 공간이나 시간의 프레임으로 즉각 바꾸는 것. 디렉트 커트는 선행 쇼트의 마지막 프레임과 새로운 쇼트의 첫 프레임을 맞대어 연결시키며, 한 씬을 다른 씬으로 역동적으로 전환시키는 기능도 한다.
역동적 편집을 볼 것.

디졸브 dissolve
한 장면이 페이드아웃 되는 동시에 다른 장면이 페이드인 되는 점진적인 장면 전환 방식. 선행 쇼트의 끝부분과 새로운 쇼트의 시작 부분은 잠깐 동안 동시에 스크린 위에 나타나게 된다. 노리는 효과에 따라 다소의 차이가 있긴 하지만 디졸브의 보편적 길이는 2초이다. 전통적인 영화 제작에서 디졸브는 한 장소에서 다른 장소로의 지리적 도약이 실제로 일어났음을 지시하고, 씬 사이의 시간의 흐름이나 한 씬 속에서의 시간의 경과를 표현하는 공인된 기법이 되었다. 이는 커트가 장면의 콘티뉴어티나 동시 진행하는 액션과의 교차 편집을 위해 보류되었기 때문이었다. 디졸브는 앞서 지나간 것에는 최종적이라는 인상을 부여하고 진행 중인 액션에는 순간적인 휴지기를 제공함으로써 액션의 단위를 분리시킨다. 이는 새로운 정보가 즉시 드러나고 광학적 기법에 의해 페이스가 유지되는 커트 장면 전환에서는 대개 찾을 수 없는 효과이다. 1960년대의 영화 감독들은 장면의 변화나 시간의 흐름을 지시하는 표준적 관습으로서의 디졸브를 점점 멀리하게 되었고, 대신 한층 역동적인 커트 장면 전환을 선호했다.
디졸브의 광학적 성격은 영화에 분위기를 함축하는 효과를 가져다 주기도 한다. 긴 디졸브의 적극적 활용은 영화의 스토리에 종종 서정적이고 시적인 성격을 불어넣는 도구가 되기도 한다. 영화 <42년 여름 The Summer of '42>(1971)이 대표적 예이다.
디졸브는 두 개의 분리된 시점을 연결시키는 만큼 관념적 목적으로 이용될 수 있다. 예컨대 <대부>(1972)에서 헐리우드 제작자가 잠에서 깨어나 아끼던 말의 잘려진 머리를 침대보 아래에서 발견하는 장면은 느린 디졸브를 통해 자택 사무실 책상에 앉아 있는 돈 꼴레오네의 모습으로 이어진다. 여기서 디졸브는 제작자의 공포에 질린 비명과 돈이 방문객과의 대화를 시작하기 전 가볍게 눈썹을 치켜 올리는 말론 브란도의 모습을 연결하고 있다. 눈썹을 치켜올리는 행동은 방금 끝난 앞장면과 무관한 새로운 장면의 일부임에도 불구하고 관객에게는 꼴레오네의 의지가 헐리우드에서 관철되었다는 사실을 알고 있다는 주관적 신호로 보인다.
영화 검열의 시기에는 디졸브가 생략을 빌어 스크린 위에 묘사될 수 없는 성적인 행위를 암시하는 수단으로 널리 쓰이기도 했다.
또, 디졸브는 한 인물의 정신 세계가 가진 심리적 상태를 암시하거나 환상을 묘사하기 위한 연속적인 액션 장면들에서 쓰일 수도 있다. 마야 데런과 같은 많은 실험 영화 감독들은 디졸브를 실제 시간보다 심리적 시간을 지시하기 위해 사용했다. 이런 경우에 쓰인 디졸브들은 상당히 길어서, 두 쇼트를 스크린 위에 동시에 지속시키는 합성 화면이 되기도 한다.

딥 포커스 촬영 deep-focus photography
고도의 시야 심도를 지닌 영화의 구도 (사진 12). 딥 포커스 촬영에서는 맨 앞의 전경과 후경의 가장 깊숙한 공간이 다 같이 임계 초점 안에 들게 된다. 이와 같이 넓은 초점의 범위는 감독이 단일 쇼트 내에서 시각적 정보의 영역을 여러 개 확보할 수 있도록 한다. 딥 포커스 구도는 흔히 한 씬 안에서 커팅이 거의 없거나 전혀 없는 롱 테이크 촬영과 함께 쓰인다. 감독은 딥 포커스의 프레임 속에서 모든 중요한 액션과 인물 간의 관계를 포착할 수 있다. 그렉 톨랜드 Gregg Toland 가 오손 웰즈 Orson Welles 의 <시민 케인>(1941)에서 고안해 낸 딥 포커스와 롱 테이크의 연출은 부분적으로는 앙드레 바쟁 Andre Bazin 의 미장센 분석(사진적 이미지의 분석)에 의해 고무된 것이다.
심도 구성을 볼 것.

<ㄹ>

러닝 개그 running gag
영화 속에서 반복되는 희극적 요소. 러닝 개그는 오랫동안 슬랩스틱 코미디의 기본 요소로 간주되어 왔다. 러닝 개그는 반복되는 우스운 대사일 수도 있고, 동작일 수도 있다. <무성 영화 Silent Movie>(1976)에서 멜 브룩스 Mel Brooks 는 배달 트럭에서 던져지는 신문 뭉치를 받다가 계속 쓰러지는 신문팔이의 익살을 반복했다. 한편, 이 슬랩스틱 연기가 행해질 때마다 신문 꾸러미의 클로즈업은 신문 표제들을 통해서 영화의 익살스런 플롯의 새로운 전개를 말해 준다. 결국 이 반복 행위는 러닝 개그이자 정보를 제공하는 장치로 기능한다.

러브 인터레스트 love interest
로맨스를 이끌어 내려는 목적으로 영화 시나리오에 포

영화용어, 영화